Dijagnoza: društvo spektakla

piše: Bojana Šolaja

Pokušamo li da se privremeno izmaknemo iz stvarnosti u koju smo kao članovi savremenog društva upleteni, prožeće nas užas sličan onome koji je svojevremeno doživio Blez Paskal osvješćujući pred sobom nepregledno prostranstvo univerzuma. Ničeg suvišnog ne bi bilo u tome da se i na našu situaciju primjene riječi koje je francuski mislilac tada izgovorio: “Le silence éternel de ces espaces infinis m’enffraie.“  Bitna razlika sadržana je, međutim, u činjenici da je Paskal stajao kao stranac pred beskrajem kojem on sam nije bio uzrok, pa nema ničeg neobičnog u tome da se jedno krhko biće iz kakve galaktičke provincije, suočeno sa tom silom, osjeća ugroženo.  Užasavajuće je upravo ovo – osjećati se strancem i ugroženim pred svijetom koji si sam za sebe stvorio. Kako smo do toga uopšte došli? Treba se ovdje još kratko zadržati na dijagnozi modernog doba koju je upravo Paskal dao već na njenom ishodištu. Uplašen pred beskrajem univerzuma koji se pred njim otvorio, novovjekovni čovjek se pretvorio u kartezijanskog egomanijaka, jer se to valjda činilo lakšim nego da prihvati da je „trska, najslabija u kosmosu“, zatvarajući se pritom u okvire svijeta koji sam za sebe stvara. Nedokučiva nepoznanica prevedena je u nepregledno carstvo mogućnosti, a jedno biološki slabašno biće je uzdignuto na nivo omnipotencije glorifikacijom uma i njegovih snaga. Dogodio se trenutak u ljudskoj istoriji kada smo posredstvom teleskopa zavirili kroz ključaonicu zvjezdanih svodova. Okrenuvši refleksno pogled ka zemlji, uplašeni od hladnoće i tmine koju smo otkrili sa druge strane, nismo se do današnjeg dana usudili da pročkiljimo natrag ka nebesima kroz makar jedno zatvoreno oko. Prikovani tako za zemlju, ka njoj smo usmjerili sve naše snage i sposobnosti. Paradigmatična figura novog doba postao je zemljoradnik, koji kultiviše zemljište koje kao da s radošću prihvata da bude podvrgnuto metamorfozi čiji je izvođač jedno svjesno biće. Zadatak je bio jasan – upodobiti čovjeku jedan hladan i tuđ svijet, zagrijati ga do temperature koju koža može da podnese. Igrajući se sa svojim stvaralačkim moćima, i postavljajući sebe u središte tog procesa, biće da smo se ipak malo zaigrali. Distancirani i vremenski i duhovno od početnog optimizma koji je bio svojstven osvitu tog projekta, konačno smo u stanju da, ako smognemo snage, njegov proizvod pogledamo na pravi način. 

Stanje koje zove na promjenu

Ovdje možemo pozvati čitaoca na jedan misaoni eksperiment, sličan onom koji je u sedamnaestom vijeku sproveo naš francuski prijatelj. Uzmimo za polazišnu tačku radnika na traci u nekom velikom fabričkom postrojenju u Americi, koji odsutno satima ponavlja iste poteze, i udaljavajmo se od njega polako, prelazeći pogledom preko veličine samog tog postrojenja, koje je samo jedno od mnogih, u mnoštvu takvih fabrika. Van tog proizvodnog lanca, pogled će nam se brzo susresti sa svjetlima milionskog grada, njegovim neboderima, ljudima koji se pod njima užurbano kreću, hipermarketima i tržnim centrima u koje bi bilo moguće smjestiti hiljade potrošača. Ako smo imali sreće da budemo u prilici da sa kakve prostorne distance posmatramo taj grad pod noćnim nebom, vidjećemo svjetla automobila koja prolaze neuhvatljivom brzinom, ostavljajući trag koji više liči na kakvu igru sjetlosti, nego li na kretanje stvarnih ljudi u ovom našem zemaljskom prostoru i vremenu. Olakšane ilustracije onoga o čemu govorimo radi, dragocjeno bi bilo pogledati film koji potpisuje Gotfri Ređo, Koyaanisquatsi, čije slike pred nas staljaju proizvode napora modernog čovjeka u njihovoj punoj dimenziji. Kada sve ove slike obuhvatimo unutar jedne cjeline, ako pokušamo da ih oživimo pred sobom i to pretočimo u adekvatan doživljaj, ispustićemo uzdah koji nas vraća na polazište: „Vječna tišina tih beskrajnih prostora me užasava.“ 

Treba još jednom potcrtati da ovakvo, osviješćeno ili ne, osjećanje savremenog čovjeka dovodi u situaciju koja je nezavidnija od one Paskalovih savremenika. Nema ničeg strašnijeg od hladnoće vlastitog doma, kada čovjek nigdje, pa ni u sebi samom, nije kod kuće. Onaj ko je budan za takvo osjećanje ne može da se pomiri sa takvom situacijom, jer ga ona, tako postavljena, tjera da napravi promjenu. Zato gorepomenuti reditelj dobro bira naslov svog filma. Riječ koyaanisquatsi, naime, označava život koji je izvan balansa, tj. stanje koje zove na promjenu postojećeg načina života. Ukoliko pogledamo dešavanja u drugoj polovini dvadesetog vijeka, naročito šezdesetih godina, vidjećemo da je dato vrijeme bilo obilježeno upravo takvom vrstom nemira. Neki su reagovali ratom, drugi hipi pokretima, treći mirnim i ne tako mirnim protestima. Jedni su se borili za ljudska prava, drugi su ubijali njihove predvodnike, a trećima se žurilo da napuste ovu planetu u potrazi za nekim boljim prostorima koje još nismo upropastili. Neki autori smatraju da je ovakvo opšte stanje bilo alarm vladama zemalja širom svijeta da se mora pronaći način da se masa umiri, učini poslušnijom i voljnijom da održi postojeći poredak. Način da se to postigne bila je pasivizacija ljudi uz pomoć tehnologije. Kako svjedočimo naročito mi, čeda trećeg milenijuma, posljedica tog procesa su stanovnici jednog virtuelnog prostora čiji se sadržaj konroliše i na taj način produkuje svijest koja će biti poslušna, budući nesvjesna problema i još manje spremna na bilo kakav vid otpora. Pred sobom sada vidimo hibrida ljudske vrste koji ne misli i ne preispituje, već samo prihvata i konzumira sadržaj čiji je cilj da ga zabavi i udalji od nepodnošljivosti situacije u kojoj se zatekao.

Grupa mladića koji hoće da naude modernom društvu

Kakva je uloga Gi Debora i Situacionističke Internacionale u osvješćivanju i obračunu sa ovakvom postavkom stvari? Ideja i uloga situacionista u dato doba sasvim je dobro predstavljena u televizijskom obraćanju Šarla de Gola 1968. godine: „Ovu eksploziju izazvalo je nekoliko grupa koje se bune protiv modernog, potrošačkog, tehnološkog društva, kako onog komunističkog na Istoku, tako i onog kapitalističkog na Zapadu. Te grupe ne znaju čime bi zamijenile takvo društvo, ali ono u čemu uživaju su negacija, destrukcija, nasilje, anarhija i mahanje crnim zastavama.“ Iako je od objavljivanja Deborovog La Société du Spectacle prošlo više od pola vijeka, činjenica je da mu se i dalje svi obraćaju u kritikama moderog potrošačkog društva, a čini se da njegovi uvidi nikada nisu bili aktuelniji. Sveobuhvatnost Deborovih uvida dobro objašnjava autor Majkl Lovi u djelu Morning Star, koji upozorava da su pogrešne sve interpretacije koje pokušavaju da Deborovo „društvo spektakla“ tumače samo kao tiraniju televizije. Naprotiv, radi se o jednoj mnogo široj ambiciji koja pokušava da ekonomski, politički i socijalni sistem modernog društva pokaže kao elemente jednog „društva spektakla“, koje pojedinca pretvara u pasivnog posmatrača kretanja robe.

Ovdje treba dodati i to da Debor nikada nije imao za cilj da bude puki teoretičar jednog takvog društva, već da stvori pokret koji će biti u stanju da dato društvo mijenja. Lovi u Deboru, osim uporišta u Hegelovoj, Marksovoj i Lukačevoj misli, vidi i autora bliskog romantičarskom pristupu poput Blejkovog, Morisovog, Furijeovog ili Bretonovog. Korelaciju Debora sa romantizmom mu dozvoljava činjenica da ni čuveni situacionista nikada nije krio svoju fascinaciju nekim ranijim oblicima društvenog uređenja. Ipak, ta okrenutost prošlosti Deboru nikada nije značila težnju da se rusoovski vratimo na neko pređašnje stanje, već prije pogonsku snagu koja treba da nas provocira na rušenje postojećeg poretka. Drugi aspekt Deborovog pristupa, u kome bi prema Loviju mogli tražiti bliskost sa njima, je pokušaj da se jedan „raščarani“ svijet ponovo „začara“, a način koji za ostvarenje tog zadatka Debor bira je put kojim ide Mefistofeles, sila koja sve negira. Tako i Debor ide linijom rušenja i negiranja postojećeg iako često ne daje alternativu koja bi trasirala put.

Spektakl kao zamjena za stvarnost

Sliku stvarnosti koju Debor slika bismo, u skladu sa uticajima koje je od drugih autora pretrpio, mogli nazvati izokrenutim hegelijanstvom. Situacija koju živimo bi se mogla razumjeti kao ponovno izokretanje „izokrenutog svijeta“. Svijest naših savremenika pretvara se u jednu svijest koja uživa u prividu i koja želi da ga proširi duž svih aspekata života sve dok ne bude uništen i posljednji bljesak istine. Jedino takav jedan proces bio bi garant da će privid u njegovom finalu biti jedina afirmisana stvarnost. Saglasno tome, proces koji se pred našim očima odvija nije više „napredak u svijesti o slobodi“, već napredak neslobode u besvijesti o njoj i uživanje u toj kolektivnoj nesvjestici. Zato Debor dobro primjećuje: “Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux.“  U to ime je potpuno prirodno što nas Debor uvodi u Društvo spektakla podsjećajući na Fojerbahovu dijagnozu sopstvene savremenosti, za koju je tvrdio da predstavlja jedno vrijeme u kojem znak, kopija i predstava bivaju stavljeni na mjesto označenog, originala i suštine, što u krajnjoj liniji dovodi do toga da istina stalno izmiče, jer je iluzija jedino pto srećemo i pred čim se izuvamo u nekom gotovo religioznom strahopoštovanju. Debor ukazuje na to da je dovoljna potvrda lažnosti stvarnsti koju tvori spektakl činjenica da on sebe želi da prikaže kao jedno izdvojeno parče društvene stvarnosti, koje funkcioniše po vlastitim pravilima i koje predstavlja oazu unutar koje možemo da sebi prijuštimo privremeni zaborav nepodnošljive težine postojanja u koju smo van nje upleteni. Međutim, taj svoj spoljašnji lik koji nam spektakl rado otkriva prikriva ono što je zapravo njegova istina. Naime, iako spektakl želi da sebe našim svijestima prikaže kao jedan puki dodatak ili dekoraciju života, prema Deborovom mišljenju, istina je u tome da je spektakl zapravo rezultat i cilj postojećeg poretka, te da je on ono središte sa kojeg je taj poredak jedino moguće razumjeti, jer on predstavlja središnji fenomen savremenog društva iz kojeg se razumiju ostali, naizgled nepovezani fenomeni, zato što on nije samo glavni proizvod savremenog društva, već je istovremeno i ona forma života, koja je nametnuta cjelokupnoj zajednici i koja se rukovodi motom: “ce qui apparaît est bon, ce qui est bon apparaît“ . Prema Deborovom stavu, fundamente „društva spektakla“ valja tražti u jednom pogledu na svijet koji je sada dobio svoje ostvarenje. Unutar njega se nalazi davno izgubljeno jedinstvo života, gdje je sve ono što je nekada neposredno doživljavano sada srozano na nivo predstave. Zanimljivo je da u sklopu ove teze autor istovremeno tvrdi da se korjeni problema mogu datirati u vrijeme nastanka zapadne filosofije koja stavlja misao u službu tehničkog razvoja i koja teži, prema Deborovom shvatanju, da svaku aktivnost razumije kao predstavu. Kao ostvarenje i posljedica jednog takvog projekta koji nosi razvoj zapadne civilizacije, pokazuje se ono što je suština spektakla – društveni odnos, u bilo kom svom obliku, ne može više da se ostvaruje neposredno, već je on uvijek oposredovan slikama. Pokazuje se, dakle, da spektakl treba da se razumije kao suprotnost dijalogu i sredstvo u rukama postojećeg poretka, koje treba da inhibira svijest radne snage tj. potrošača, te da onemogući svaki neposredni vid odnošenja i komunikacije među pojedicima. Spektakl tako postaje jedna mašinerija koja proizvodi otuđenje, a samo otuđenje osigurava društvo sastavljeno od pojedinaca koji će biti pasivni i nesvjesni svoje situacije, pa samim tim i nespremni na bilo kakav vid otpora. Jedinke koje čine društvo nemaju status gospodara nad vlastitim životima, jer spektakl oblikuje njihovu svijest i fabrikuje njihove potrebe i želje prema postojećim zahtjevima tržišta. Ovdje ne treba izgubiti iz vida da je figura potrošača istovremeno i figura proizvođača, a da je sam spektakl jedna karika unutar proizvodnog procesa. Kada se združe ove dvije premise, lako zaključujemo zajedno sa Deborom da pojedinac koji uživa u spektaklu poput roba koji jača svoga gospodara i okove kojima ga ovaj zauzdava. Vlastitim radom, pojedinac učvršćuje i održava stabilnom situaciju u kojoj bezlična i beživotna stvar vlada nad svjesnim bićem, i oduzima mu mogućnost da istinski projektuje i osmišljava svoj život i gradi neposredne interpersonalne odnose. Krajnji rezultat je stvaranje jednog društva koje isključivo čine, kako ih Debor imenuje “des foules solitaires“ .

Od preživljavanja do kolektivne psihoze

Šta nas je u ovakvo stanje dovelo? Gi Debor nastanak „drštva spktakla“ uklapa u jedan širi proces, koji bismo mogli da dovedemo u vezu sa prosvetiteljskim teorijama društvenog ugovora i napuštanjem rusoovskog „prirodnog čovjeka“ kroz proces emancipacije, koji prati razvoj proizvodnih snaga. Radi se o jednom toku koji Debor imenuje kao “l’histoire réelle inconsciente“ . Naime, taj zamišljeni čovjek iz prvobitnih zajednica je bio motivisan jedino ciljem da preživi, pa je i tadašnji oblik proizvodnje bio primjeren tim usmjerenjima. Još nevješt da zadovolji sve svoje potrebe u svijetu surovom prema njegovoj fizičkoj nepodobnosti za njega, čovjek u početku proizvodi tek onoliko koliko mu je dovoljno da održi svoj biološki život. Vremenom se, prema Deborovom viđenju, stvorio jedan „višak preživljavanja“ koji je rezultirao pojavom robnog sektora. Taj trenutak označio je početak ekonomskog razvoja koji bi prvenstveno trebalo trtirati kao razvoj u kvantitativnom smislu. Ekonomski rast je, kako autor tumači, oslobodio društvo od brige oko preživljavanja, ali je ujedno značio uvod u jedan novi oblik zarobljeništva. Paradoksalno, ovog puta se u ulozi tamničara nalazi upravo ono što je prethodno imenovano figurom oslobdioca, a to je „obilje roba“ koje je u tom procesu nastalo. Prateći ovu analizu, mogli bismo i sami da zaključimo da se u ovom razvojnom toku desilo nešto neobično. Naime, umjesto da oslobođenje od bojazni za vlasiti opstnak postane osnova da se taj oslobođeni čovjek posveti jednom kvalitativnom unaprjeđenju i osmišljavanju vlastitog života, on naprotiv nastavlja da umožava ono kvantitativno. Čini se kao da smo upleteni u neku vrstu kolektivne psihoze izazvane onom prvorodnom traumom od mogućnosti da ne preživimo u svijetu koji nije onaj koji sami stvaramo. Zato se ponšamo poput ljudi koji stalno prave zalihe ili štede za „crne dane“ ili neku katastrofu koja se još nije desila, umjesto da naprosto žive i daju smisao proživljenom. Pokazuje se, stoga, da je proizvodnja i akumulacija proizvedenog  krug iz kojeg nema izlaza, i koji čovjekov život svodi na puko preživljavanje. Ovu shemu i njene uzroke, koje smo skicirali, potkrjepljuje i Debor tvrdeći da je stalno uvećavanje dimenzija potrošačkog preživljavanja upravo motivisano jednim permanentnim „osjećanjem oskudice“. Dato stanje stvari sa spektaklom doživljava svoj maksimum zato što je spektakl poseban u osnosu na bilo koji drugi vid proizvoda po tome što on ne može ni da se konzumira u pravom smislu te riječi – on može samo da se posmatra! Takva osobenost spektakla, kako Debor maestralno primješuje, omogućava da se u potpunosti ogoli lažna korisnost robe, već ujedno da se puka kvantittivna proizvodnja i uživanje u njenim produktima pokaže kao jedna sasvim pogrešna i čovjeku neprimjerena upotreba života.

Možda je vrijeme za alternativu „društvu spektakla“?

Hana Arent je, kako negdje čuh, u jednom svom pismu Karlu Jaspersu tokom „pandemije“ protesta 1968. godine rekla da se nada da će se neka buduća generacija sjećati tih događaja na sličan način na koji se govori o 1848. godini. Nažalost, sa ove istorijske distance i topografske blizine gledano, ta lavina bunta prije je dodatno ojačala mehanizam represije, koji je tada postao nikada svjesniji opasnosi po postojeći poredak, jer su moćnici znali da im se sreća da uguše jednu takvu pobunu neće osmijehnuti dva puta. Pravo pitanje za nas jeste – zašto im je pošlo za rukom prvi put? Mnogi smatraju da je uzok tog neuspjeha mladalačkog bunta prvenstveno to što su znali da je postojeći sistem truo, ali su istovremeno bili podijeljeni u pogledu alternative koju treba postaviti na njegovo mjesto. Gledano iz te perspektive, sa istim problemom su se suočili i situacionisti u svom obračunu sa onim što su zvali „društvom spektakla“.

Debor svom čitaocu jasno predočava da sa svojim učenjem želi da naudi tom društvu. Vrijeme je pokazalo da u tom cilju nije uspio, ali da nam je zato ostavio jednu bogatu građu pomoću koje možemo da razumijemo „društvo spektakla“ koje je danas, reklo bi se, nikada snažnije i nikada toliko ugrožavajuće za našu misaonost i spremnost na otpor. Usudili bismo se da kažemo da se taj Deborov neuspjeh dogodio, ne zato što je sam ili gotovo sam jurišao na jedan konstrukt koji je zavladao cijelim svijetom, već zbog toga što nije kao zamjenu mogao da predloži  ništa bolje od: „NIKADA NE RADI“. Tražeći od čovjeka da se ne zadovoljava pasivnim odnošenjem prema životu i svođenjem sebe sama na robu i konzumaciju robe, već da se orjentiše ka svjesnom stvaranju života, Debor je zaista bio nadomak ideje o jednoj dostojanstvenoj i čovjeku primjerenoj egzistenciji. Ključna karika koja je nedostajala je sadržaj i smisao tog novog života. Debor nije bio dovoljno svjestan da nije kapitalistički mehanizam uzrok besmisla, već da je besmisao dopustio nastanak kapitalističkog mehanizma. Debor zato često nije adekvatan sagovornik kada je riječ o pružanju protivotrova za postojeće stanje, kao ni u identifikaciji njegovih skrivenih uzroka. Sa druge strane, teško da bi neko bolje od njega dao dijagnozu situacije u kojoj se nalazimo. Zato upravo njemu treba da se obrati neka nova buntovna mladost koja vlastitu slobodu hoće da izbori ne samo kroz mišljenje, već kroz istinsko djelatno rušenje postojećeg poretka. Pitanje je samo – jeste li to vi?