Dom za vešanje – tragikomika rušenja i ruševina Jugoslavije

Godine 2018., autorka ovog teksta se obrela u Vatikanu. Trg Sv. Petra bio je prepunjen turistima i prosjacima. Činilo se da nema jezika koji se nije mogao čuti na tom, istovremeno i malom i velikom prostoru za sve što je u sebe uspio da primi. Iako mnoštvo čulnih senzacija nije čovjeku ostavljalo mnogo prostora da se posveti samo jednoj, nekom periferijom sluha i vida se dala zapaziti starica koja nedaleko moli za novac na tečnom italijanskom. Nekoliko trenutaka kasnije je prišla i obratila se, ovog puta na srpskom jeziku: „Bog ti pomogao, daj babi da kupi hljeba…“ Nije jasno šta je u toj situaciji moglo biti čudnije, da li to da vam se neko obrati na srpskom jeziku usred Vatikana, kao da je to sasvim prirodna stvar, ili mogućnost da neko prepozna odakle dolazite bez jedne razmijenjene riječi. Upitana otkud dolazi i kako se zadesila tu gdje jeste, starica se rasplakala i odgovorila: „Iz Bosne.“ 

Reklo bi se da nije čudno što sjećanje na nju iskrsava upravo u trenutku kada se spremamo za susret sa stvaralaštvom Emira Kusturice, koji predratne 1989. godine objavljuje svoje, i u Vatikanu poznato, ostvarenje – Dom za vešanje. Iako osoben u načinu kako na velikom platnu predstavlja ovu populaciju, Kusturica nije bio jedini jugoslovenski reditelj koji se u periodu neposredno prije i poslije rata interesovao za Rome. Interpretatori Kusturičinog stvaralaštva ovaj fenomen najčešće objašnjavaju činjenicom da se u dato vrijeme na globalnom nivou osjećala neizbježnost pobjede kapitalizma i njegove liberalne ekonomije, te individualizma koji nepobitno dolazi u tom paketu. Birati Rome kao temu u dato vrijeme značilo je direktno suprotstavljanje tim pretenzijama. Tako i Kusturica, koji na Kanskom filmskom festivalu šeta crvenim tepihom ruku pod ruku sa Ljubicom Adžović, svima koji radije biraju liniju manjeg otpora, liči na Don Kihota u jeku borbe sa vjetrenjačama. Naredni redovi, u kojima ćeš me pratiti, čitaoče, imaće za cilj da kroz analizu filma Dom za vešanje pokažu tragikomiku konflikata koji su doveli do raspada Jugoslavije, i koji istovremeno bivaju razlogom krize identiteta koja nastavlja da bude živa rana ovdašnjeg naroda. Dodatnu motivaciju možemo potražiti u tekućim dešavanjima u zemlji koja potvđuju da samo, ništa manje nego prije, roblje Zapada. Istovremeno, nastojaće se da se pokaže opšteljudski karakter tih tragikomičnih sukoba, što će ujedno pomoći i jednom novom pristupu sagledavanja ovog domaćeg filmskog ostvarenja.

Nit Romi, nit Evropljani – a pomalo i jedno i drugo

Pitanje kojim je primjereno pristupiti tematici Kusturičinog filma bilo bi – Zašto baš Romi?  Objašnjenje bi se moglo naći u činjenici da ovaj narod, gdje god da se u svijetu nalazi, nikada ne podliježe uticajima dominantne kulture i ne stapa se sa njom, već ostaje vjeran osobenom načinu života svoje zajednice. Drugo, osobenost ove zajednice je, kako sam reditelj to opisuje, da učešće u kolektivnom shvataju kao jedini način da se osjete živima, te da svaka njihova aktivnost i dalje u sebi čuva karakter mitskog i ritualnog. Svim ovim svojstvima, ionako neprilagođeni Romi se ne mogu uklopiti u novu sliku svijeta koje je Kusturica bio svjestan. Ipak, mi bismo u ovim tvrdnjama išli i korak naprijed. Čini se da u potrazi za podsticajem za stvaranje ovog filma Kusturica nije morao da ide dalje od vlastitog dvorišta, gdje se već osjećalo da zajednička država uskoro ide na vješala. Naš dom, koji smo gradili na bezidentitetskim temeljima bratstva i jedinstva, pokazao se ništa stabilnijim od kakve ciganske barake. Možda Romi život provode na točkovima, ali mi smo ti koji su kuću izgradili na sred ceste. Nije izvjesno da li zaista svi putevi vode u Rim, ali je neuptino da svi prolaze kroz Balkan. Posljedica je fenomen na koji nas Kusturica vraća i u svojoj autobiografiji Smrt je neprovjerena glasina: pravoslavci gledaju u Rusiju, muslimani u Istanbul, a katolici u Vatikan. Kada su zapadni dnevnici javili radosnu vijest: „La Jugoslavie n’existe plus.“, Kustini filmovi su ponovo postali djela koja je stvorio neki Niko koji dolazi Niotkud, a u tom evropskom getu svako je nastavio da gleda u svom pravcu i da postavlja staro pitanje: „Đe sam ja u toj priči?“ Odjednom, naša pozicija se čini takvom da i romska zajednica, gledana iz optike uglađenog Evropljanina, za nas izgleda kao nedostižan ideal. Romi su možda na geografskim i političkim mapama zaista Niko i Nigdje, ali se makar sa tom pozicijom dostojanstveno nose. Možda svijet nije prihvatao njih i njihove modele življenja, ali ni oni nisu prihvatali svijet, birajući radije konflikt nego nasilnu asimilaciju. Stvarnost jugoslovenskog naroda postao je Perhan, niti Rom niti Evropljanin, a pomalo i jedno i drugo. Upravo u jednoj takvoj napetosti među suprotnostima koja se odvija na balkanskom tlu, susreću se suze i smijeh i postaje jasno da, ako je nešto nevjerovatno, ne znači da je i nemoguće. 

Između ideala i teške stvarnosti

Poznato je da je tragikomika odraz, ne samo stvaralaštva Emira Kusturice, već mnogih drugih jugoslovenskih reditelja. Razloge za ovakvo obilježje domaće kinematorgrafije tražili su i teoretičari iz inostranstva. Prema istraživanjima Endrua Hortona, spoj tragičnog i komičnog unutar filmova Emira Kusturice svoje korijene ima još u antičkim komedijama, sa Aristofanom kao glavnim predstavnikom. Naime, ovaj spoj se kod grčkog komediografa ostvarivao tako što je ovaj uzimao ozbiljnu temu i obrađivao je na komičan način. Taj Aristofanov model ne prati samo reditelj o kojem je u ovom radu riječ, već i mnogi drugi jugoslovenski stvaraoci. Kako bi objasnio osobenost njihovog pristupa, Horton se služi pojmom „ironije“ i objašnjava: „Načinom na koji je praktikovana od strane Balkanskih reditelja, ironija obično doziva i suze i smijeh kako saznajemo razliku između ideala i teške stvarnosti, snova i istorije.“  Istorijske i kulturne osnove te osobenosti, prema mišljenju ovog teoretičara, treba tražiti u našem narodnom epskom pjesništvu, gdje prvo zatičemo tragove „tragične komedije“. Pritom se sama komedija mora razumjeti u mnogo širem kontekstu, kao jedna vrsta duhovnog trijumfa koji se suprotstavlja fizičkom porazu. Primjer za to je prikaz Boja na Kosovu, gdje se poraz srpske vojske doživljava kao prividan zemaljski poraz, nasuprot istinskoj duhovnoj pobjedi naših boraca. Tako jugoslovenski film nerijetko uzima temu koja istinski pogađa društvo u tom trenutku, ali je obogađuje humorom, čime se istovremeno pokazuje duhovna nesalomivost pred izazovima koji prate cjelokupnu istoriju našeg naroda. Konačno, unutar višestruko podijeljenog Balkana, smijeh se nameće kao način da se prevladaju te suprotstavljene sile, što je u saglasnosti sa Bahtinovom tezom: „Smijeh samo ujedinjuje; on ne može dijeliti.“ Amerikanac ipak ne dozvoljava da jedinstvo tragičnog i komičnog bude okarakterisano kao monopol stvaralaštva balkanskih autora, podsjećajuči da i kod Dantea Aligijerija imamo sličnu upotrebu „komedije“, u kojoj ona znači Danteovu pobjedu nad zemaljskim životom i njegovim ograničenjima kroz mogućnost da dostigne jedinstvo sa Bogom u raju. Sa druge strane, aristofanski model preuzimanja ozbiljne teme i njenog prikazivanja na komičan način moguće je naći i kod Benjinija u njegovom čuvenom filmu Život je lijep. Ova karakteristika se može uočiti, na šta skreću pažnju i mnogi drugi teoretičari, i u djelima Čarlija Čaplina, čije uticaje na sopstveno stvaralaštvo ne krije ni sam Kusturica. 

Kriza identiteta i opiranje nametnutom

Film  Dom za vešanje je sav satkan od tragikomike, pa je zatičemo u samom dramskom zapletu, svim likovima koji u tom zapletu učestvuju, te pojedinačnim scenama i detaljima filma. Naš prikaz će se prvo pozabaviti junacima, slijedeći ubjeđenje da je unutrašnja motivacija u velikoj mjeri zaslužna za slijed događaja koji pratimo na platnu. Već je lik Perhana kao centralne ličnosti filma dovoljan da pokažemo ispravnost naše teze. Postoji dovoljno razloga da Perhana nazovemo i komičnim i tragičnim junakom. Ako bismo tražili sličnost između njega i drugih likova koje pamti istorija književnosti i filma, onda bi njemu najadekvatniji bio lik Aleka iz Puškinove poeme „Cigani“. Kusturičin junak po našem ubjeđenju, ipak, nosi u sebi više tragičkog, budući da mu majčina krv obezbjeđuje status u kome on nije sasvim „suvišan čovjek“ među Romima, ali su istovremeno i on i romska zajednica svjesni da je on ipak neka vrsta uljeza. To potvrđuju i riječi majke njegove djevojke Azre, koja odbijajući njegovu ponudu da se Azrom oženi kaže: „A ti, vojničko kopile! Ne zna se više koje si vere, ni Ciganin ni gadžo…“ Taj osjećaj nepripadnosti sredini u kojoj je odrastao stvara tenzije već na samom početku, i biće bitna motivacija za dalji tok radnje. Osim toga, kod Perhana zatičemo još jednu vrstu konflikta koja se tiče njegove uzrasne dobi, u kojoj se on svakako sasvim prirodno bori za vlastiti identitet i samostalnost, što prati i njegovo zaljubljivanje u Azru. Činjenica da ionako neprilagođenog Perhna zatičemo u trenutku njegove uzrasne nepripadnosti i unutrašnjeg traženja, doprinosi ne samo tragičnosti već i komičnosti i izvjesnoj karikaturalnosti njegovog lika, što je možda najbolje vidljivo u sceni u kojoj se objesio o zvono izjavljujući Azri ljubav. Perhan, ipak nije jedini lik kojeg prati ovakva dvostrukost karaktera. Moglo bi se reći da je kod svakog lika, u većoj ili manjoj mjeri prisutan ovaj dualitet. U konačnom, Nedim, stanovnik ciganskog naselja koji se u filmu često pojavljuje, čini se nosiocem opštih vrijednosti koje su određujuće za Rome kao zajednicu i razlikuje ih od ostatka svijeta. Umjesto fokusiranosti na ciljeve i probleme koje emancipovan čovjek smatra ključnim, Nedimovo interesovanje se usmjerava prvenstveno na naizgled sitne ciljeve koji i dalje ostaju čovjeku nedostižni. Snažan utisak na gledaoca ostavlja Nedimov postupak u kojem upozorava Perhana, pameti pomućene novcem i svime što on donosi, da materijalni svijet nije ništa drugo do „fatamorgana“. Ipak, istovremeno se čini da niko od likova nije u tolikoj mjeri zaronjen u jedan zatvoreni sanjarski i, na prvi pogled, izmaštani svijet. Gledaocu izazivaju smijeh njegovi pokušaji da zaustavi konzervu koju Perhan telekinezom pomjera, kao i onaj da preskoči vlastitu sjenku. Međutim, ono čega moderni gledalac nije svjestan jeste da Nedimovi neuspjesi da ostvari svoje velike male ciljeve nisu ništa manje suviše ljudski od onih koje mi pred sebe postavljamo u našim naizgled velikim, a u stvari suviše malim stremljenjima. Negdje između Nedima i Perhana, sanjara lutalice i nezrelog adolescenta koji traži svoje istinsko « ja », zatičemo i  balkanski narod. Uprkos svim pokušajima da sami sebe nasilno asimilujemo nekoj od geografski bliskih nam kultura, postoji neki ostatak koji se tome opire. 

Šta će mi duša bez krila?! 

Ništa manje srodan sa našim balkanskim životom nije ni Kusturičin odabir ambijenta i društvenog konteksta u kojem se radnja filma odvija. Romi, kako smo već skrenuli pažnju, ne čine sastavni dio dominantne kulture. Razlog za to čini, sa jedne strane, nemogućnost da nađu svoje mjesto unutar te kulture, jer ih ova odbacuje, a sa druge strane, njihova osobenost duha koja i sama odbacuje mogućnost napuštanja tradicionalnih modela ponašanja i pogleda na svijet. Ta osobenost Roma u odnosu na druge zajednice vidljiva je već na početku filma u izjavi mještanina Romskog naselja: “Vezuju mi dušu i vodaju k’o mečku. Hoće moja krila, a šta će mi duša bez krila?! Moja duša leti! Kad joj je volja plače ili peva ili se smeje. Kad je Bog bio dole, s nama Ciganima nije mogao da izađe na kraj i morao je da ode gore. Pa nisam ja kriv…” Već ovom izjavom, pred sobom vidimo jednog čovjeka i jednu zajednicu koja se pobunila protiv datosti koje joj se nameću i koja se drznula da postavi zahtjev za vlastitom slobodom. Takvi ljudi, u jednom sa svih strana zarobljenom svijetu, liče na pticu koja maše krilima, dok je neko odozdo drži za noge, ne dopuštajući joj da poleti. Prvi dio u nama budi osjećaj da se radi o nečem duboko dirljivom i u najvećoj mjeri ljudskom, dok drugi dio ne može da nam ne izazove smijeh zbog karikaturalnosti onog ko se na takav život opredijeli. Možda izbjegli iz kulture, Kusturičini Romi ipak nisu umakli bijedi života koji usljed tog bijega nastupa. Posljedica je i u samom filmu vidljiva – mistifikovanje i idealizovanje onoga što u životu nedostaje. Tako veliki broj likova pohod na novac shvataju kao ključni cilj njihovih radnji. Prema mišljenju autorke ovog teksta, ako se malo bolje zagledamo u taj „lov na materijalno“, vidjećemo da se tu zapravo ni ne radi toliko o novcu i lagodnosti života koju posjedovanje novca donosi. Ciganin će, imao novac ili ne, svejedno živjeti u jednom približno identičnom ambijentu. Ispravnost ove teze je vidljiva ako napravimo paralelu između života koji živi Ahmed, kao šef kriminalne bande, i onoga u kojem zatičemo Perhana i njegovu porodicu. Onaj ko ima novac posjeduje veći ugled i mogućnosti unutar ciganske zajednice, ali i dalje ne pomišlja da izađe iz nje niti mu se za to u pravom smislu otvaraju mogućnosti. Ono što stvarno prepoznajemo u toj borbi za novac je nešto nalik igri djece koja vide voćku u komšijskom dvorištu i kuju plan kako da je ukradu. Kao što se u tim dječjim krađama nikada ne radi o gladi i voću, već prije o lovu na nešto naizgled nedostižno i nepristupačno i silnom uživanju koje iz te igre proishodi, tako i, kako romska, tako i balkanska, privlačnost prema novcu ima nečeg nalik toj vrsti zadovoljstva. Otjelotvorenje te strasti imamo ne samo u Merdžanu koji lov za novcem i u bukvalnom smislu prevodi u igru, već i u Azrinoj majci koja ne da ćerku bez novca, Perhanu koji se upliće u kriminalne aktivnosti kako bi došao do novca, te skriva sakupljeni novac polažući u njega sve nade za svoju i Azrinu buduću sreću. Konačno, za ovaj aspekt je vezan i trenutak u kojem mali Perhan uzima dukate sa očiju mrtvog oca, što je prema mišljenju mnogih filmskih kritičara, momenat kada tragikomika filma dostiže vrhunac. 

Uvijek bliži zemlji nego nebesima 

Pažnje je u ovom kontekstu dostojna i završnica filma. Tu zatičemo Merdžana koji moli Boga, ne za spasenje svoje duše, već za nešto tako zemaljsko, suviše zemaljsko, kao što je da kocke padnu na pravu stranu, izazivaju u gledaocu istovremeno i smijeh i najdublje drhtanje. „On je mislio da si ti zaboravio kako se on zove, a ti si me pustio među njih… šta si mi to uradio, Bože? Znam da si i ti mislio da mi je dobro na ovom svetu, i šta god da radim, da je to dobro. Bože, ljubim ti skute. Vidiš li ove kocke, Bože? Daj da padnu kako treba. Vidiš da sam Rom. Pusti da se jednom okrenu kako treba. Pusti ove dve kocke da se okrenu kako ja želim, a ja ako ne ispunim tvoje želje, ne bio ja Merdžan.“, kaže on. Gledajući ovu scenu, smijemo se očitom Merdžanovom pokušaju da, po staroj romskoj navici, prevarom dođe do cilja, pa makar prevareni bio i sam Bog. Sa druge strane, dolazimo na ivicu suza svjesni da Rom zaista živi u svijetu kao kakvo kopile, bez roditeljske ruke koje ga štiti. Ovdje treba primijetiti još jednu važnu dimenziju u vezi sa ovom scenom. Onirična atmosfera kojoj doprinosi neosjedlani bijeli konj u pozadini, koji ponosno stoji na brdu, daje nam prikaz romske duše koja je toliko neobuzdana da radije bira jedno vječito traženje i lutanje, nego da uđe i ostane pod zidovima bilo koje crkve. Romi priznaju samo jednu Majku, a to je Priroda, kojoj ostaju zauvijek vjerni. Njoj se obraćaju za pomoć, od nje mole da ih hrani i njoj se vraćaju na počinak. Njima priroda nije puki mehanizam objašnjiv naučnim putem, već živo biće prema kome se kao takvome i odnose. Otuda se filmom zaključuje da Romi, kako i sama riječ sugeriše, ostaju uvijek bliži zemlji nego nebesima. Jedini način da se vinu u nebo, kako nam detalji filma saopštavaju, su ljubav i darivanje i održavanje života kroz nju. 

Lažni sjaj zapadne pragmatike

Mjesto gdje se dodiruju stvarnost i film Dom za vešanje nije samo romska zajednica. Komika i tragika junaka i događaja ove pripovijesti idu mnogo dalje od sudbine jednog čovjeka ili sudbine jednog naroda. Sjetimo se ponovo starice sa početka naše priče. Ideja da čovjek ode iz domovine kako bi turistički obišao Rim – vjerovatno dijelom u želji da uporedi kako se živi van ove naše balkanske bijede, da vidi „đe smo mi u toj priči“, i tamo svoju zemljakinju nađe među prosjacima – na prvi pogled zvuči komično, a u stvari oslikava svu tragiku nas rođenih na balkanskoj vjetrometini. Osuđeni na to da nam kuću neprestano ruše i izmiještaju, samo zato što smo im se našli na putu strateških interesa, učinili su od nas, ništa manje nego od Cigana, duše-lutalice, ne dozvoljavajući da se ova naša balkanska Duša ujedini i nađe sebi mira. Osujećeni u pokušajima da gradimo svoju zajednicu na autentičnim i svome ethos-u svojstvenim osnovama, primoravani smo da glavu okrećemo prema Zapadu, na isti način na koji Ciganinu pogled uvijek bježi prema dukatima, a ni mi ni on se nismo u svakoj prilici pokazali uspješnima da prepoznamo lažni sjaj zapadne pragmatike.

Ne treba, ipak, misliti da je Kusturica ovaj film pravio samo po mjeri nas koji smo rasli ili starali na ruševinama Jugoslavije. Situacije i vrijednosti koje zatičemo u ovom filmu su opšteljudske. Kao što Perhan istovremeno i jeste i nije Ciganin, tako i mi istovremeno i jesmo i nismo od ovoga svijeta. Kao kukavičjin podmladak koji pokušava da stane u suviše tijesno lastavičje gnijezdo, tako i čovjek pokušava da se smjesti u svijetu, suviše uzanom za sve što on jeste, i još više, za sve što bi mogao biti. Istovremena komika i tragika ljudskog života ostaje u tome što on, uprkos takvoj svojoj situaciji nastavlja da moli Boga za sitne zemaljske stvari i da lovi vlastitu sjenku, gubeći iz vida da je sve to, kako Nedim upozorava – „fatamorgana“.