Institucije stvaraju fašisoidnu kreaturu

Treći i poslednji dio teksta Novi Holivud

Sve ovo je uvod u jednu novu temu koja će na svoj način opsedati novi Holivud: marginalizovani pojedinac koji se pretvara u fašizoidnu kreaturu. Naročito filmovi ranog Kronenberga će biti obeleženi ovom tematikom. Ali to je jedan sasvim drugi problem i za njega nažalost ovde nemamo dovoljno mesta. Ono što bi nam moglo posluživiti kao slagvort, iako vremenski dolazi dosta kasnije, jeste Spilbergov film Ajkula. Ovaj film je na najpotpuniji način opisao jednu opasnost koja dolazi od nekog nepoznatog neprijatelja. Ovaj film ne govori samo o krvoločnim morskim stvorenjima. Ajkula je, uostalom, kao i Hičkokove Ptice, prikaz masovnog straha koji iznutra potkopava jedinstvo neke zajednice. U pitanju su traumatski učinci koji u nekoj zajednici proizvode kolektivne predstave. Ajkula je samo jedna od tih kolektivnih predstava. Vanzemaljci će vremenom zauzeti njeno mesto.

Kolektivni strah se ovde javlja kao simptom i koristan je ukoliko ukazuje na opasnosti od države. U tom periodu uređaji za prisluškivanje dostižu zavidnu tehničku usavrešenost, to je i tema Kopolinog filma Priskuškivanje, a korumpiranost vlasti je najviše došla do izražaja u aferi Votergejt, kada se pokazalo na koji način špijunske metode mogu biti iskorišćene za osvajanje vlasti i održavanje privida demokratije. Ovaj problem je obrađen u filmu Svi predsednikovi ljudi. To je razlog zašto zahtevi za demokratizacijom američkog društva dolaze upravo sa te strane. Osim što tehnologijom špijunaže vlast kontroliše svoje građane i vrši negativnu seleciju političkog vodstva, ona istim metodama utiče i na odluke biračkog tela, manipulišući statističkim podacima i ucenjujući političke protivnike. O tom čudnom spoju provincijalnog mentaliteta i totalitarne kontrole – inspirisane mitom o nečastivom – progovorio je i Polanski filmovima Rozmarina beba i Podstanar.  Ništa manje značajan nije ni njegov film Kineska četvrt, koji govori o savezu državnih organa i krupnog kapitala, mada na individualnom planu prati jednu sasvim intimnu priču: sukob oca i ćerke se ovde manifestuje kao incestuozni odnos i nasilje u porodici.

Do svog punog izraza državna represija dolazi u institucijama, gde se primenjuju stravične metode fizičkog i psihičkog zlostavljanja. Njene žrtve su uglavnom neprilagođeni i marginalizovani pojedinci, a sistem se nije zadovoljio time da ih samo izoluje iz društvenog života nego se trudi da one najopasnije i fizički odstrani iz javnog prostora i premesti ih u institucionalne okvire duševnih bolnica. O toj temi je progovorio film Let iznad kukavičjeg gnezda. Najinteresatnija stvar je ovde što većina posetilaca ovih duševnih bolnica samovoljno pristaje na bolničku torturu, dok su napori neprilagođenih pojedinaca samo neuspeo pokušaj da se iskaže protest protiv totalitarne vlasti, simbolično prikazan u liku glavne sestre. Scenario za ovaj film je rađen prema istoimenom romanu Kena Kizia, kontrakulturne ikone i jednog od predstavnika bit generacije i hipi pokreta, koji i nije bio naročito oduševljen ovim filmskim ostvarenjem, koje je 1975. godine dobilo čak pet oskara. Film Leni takođe obrađuje temu pobunjenog pojedinca, koji od svoje karije profesionalnog zabavljača pravi i politički projekat, uvodeći u razgovor neomiljene teme i ukazujući na probleme diskriminacije (rasnih, polnih, seksualnih manjina itd.). Nasilje sistema ovde pokazuje pravo lice, a kada zakonske zabrane ne urode plodom, sistem će posegnuti za njegovim ubistvom.

Narkomanija se obrđivala u sklopu dve značajne teme iz ovog perioda: Rata u Vijetanamu i hipi pokreta. Iako neposredno nije nastao kao reakcija na ovaj rat, nego pre kao izraz kritike potrošačke kulture, hipi pokret je dao značajan dobrinos razvoju pacificizma u svetu, a samim tim je učestvovao i u političkim protestima protiv Rata u Vijetnamu. Nekoliko filmova u ovom periodu se bavi ratnom tematikom. Ranije je bilo govora o filmu Lovac na jelene, koji ukazuje na ratne traume, ali istražuje i duboke ponore ratnih stradanja u kojima sopstvo može da se izgubi. Altmanom film MEŠ – radnja filma se odvija u doba Korejskog rata, ali je paralela sa Vijetnamom više nego očigledna – na karikaturalan način prikazuje osoblje vojne klinike i njihove svakodnevne avanture na stranom terenu i u ratnim uslovima. Iako oko njih padaju granate i svakodnevno imaju po nekoliko teških operacija – oni ne prestaju da zbijaju šale na sopstveni račun i račun svojih kolega, a hitne slučajeve koriste da bi pridobili neku važnu ličnost i tako izvukli neku ličnu povlasticu. Stiče se utisak da je ceo rat jedna velika komedija nastranog i gluposti i da nema drugi smisao osim da zadovolji lične sujete i parcijalne interese. Ništa manje ozbiljna nije ni Kopolina kritika Rata u Vijetnamu u Apokalipsa danas. Pored uvodne scene bombardovanja napalm bombama, koju u pozadini prati pesma Dorsa The end, ovaj film je značajan i po tome što prikazuje jednu estetizovanu tehnologiju ratovanja, egzibicionizam vojnih zapovednika kombinovan sa jefitnim zabavnim programima u pozadinskim redovima, dok se na prvoj liniji odvija stravična i bezpoštedna borba, a ljudi svakodnevno dolaze u metalnim sanducima. Što se dublje zalazi u neprijateljske redove neizvesnost je veća, a opasnost vreba iz svakog skrivenog kutka. U takvim uslovima ljudi skliznu u ludilo (poput ražalovanog pukovnika) i nastavljaju svoj lični rat koji više ne vodi nikuda, ili se povuku u stranu i rat shvate kao oblik zabave i dobrog provoda, što je samo po sebi degutantno.

Dakako, ratna tematika će biti aktuelna tokom osamdesetih, kada će se od toga praviti veliki epski spektakli. U ovom periodu film još uvek istražuje male ljudske teme i pojedinačne okolnosti i događaje. Tako stoje stvari i sa Rajsovim filmom: Ko će zaustaviti kišu? Ovaj film govori o pokušaju glavnog junaka da prokrijumčari iz Vijetnama nekoliko kilograma heroina. Da bi u tome uspeo potrebna mu je usluga prijatelja, uniformisanog američkog vojnika, koji treba da dostavi drogu njegovoj ženi, za koju će se ispostaviti da je zavisnik od antiseptika. Pošto je stigao u kasarnu i razdužio uniformu, prijatelj svraća do lokalnog bara i shvata da ima pratnju. Tokom isporuke droge, u kući glavnog junaka, on biva napadnut od strane svojih pratilaca, ali se sa njima obračunava i saznaje da su oni agenti policije, ali i da su narkomanski zavisnici. O toj sprezi između narkomanskih zavisnika i državnih službi i sam Berouz je pisao u delu Džanki. Svestan da je situacija ozbiljna i da će morati da se obračuna i sa mnogo inteligentnijim pratiocima, on odlučuje da ne izlazi iz igre, nego da nastavi i po cenu gubitka vlastitog života. U tom trenutku on sukob oko droge sve više doživljava kao lični rat i obračun sa društvenim ,,šljamom” koji ga je oterao u Vijetnam, a koji ne preza ni od čega i navikao je da parazitira na tudjoj bedi. U toj borbi na život i smrt, on uspeva da se samo privremeno spase, teško ranjen zavojima je samo na trenutak zaustavio krvarenje, sa puškom oko ramena, nastavlja da prati prugu u nadi da će uspeti da stigne na ugovoreni sastanak sa glavnim junakom i njegovom ženom, ali mu snaga ponestaje usled stalnog krvarenja i on umire u polusedećem položaju pored pruge – u takvom će ga stanju zateći prijatelj i njegova žena.

U ovom filmu postoje izvesne aluzije i na hipi pokret, na mestu obračuna sa policijom je pre nekoliko godina bila smeštena hipi komuna, a ceo kraj je bio povezan zvučnicima i reflektorima koji su bacali svetlost u podnožnje planine. Tu je privremeno bila stacionirana hipi zajednica, u prirodnom planinskom okruženju i sa svim tehničkim pomagalima: reflektorima u raznim bojama i jakim ozvučenjem. Bilo je tu raznih ljudi, većina njih je uživala psihoaktivne supstance i slobodnu ljubav, a mnogi od njih su se tu samo privremeno boravili – to im je bila samo usputna stanica na putu do Meksika. O nedaćama hipi pokreta govori i film Goli u sedlu, o tome koliko su hipi zajednice postajale sve zatvorenije usled materijalne bede i teških životnih uslova, oskudnog poljoprivrednog znanja i težnje da se zadrže stare navike (slobodna ljubav, upotreba psihoaktivnih supstanci, svakodnevno alkoholisanje itd.) u novim uslovima, koji su od njih zahtevale promenu načina života. Nanaklonost socijalnog okruženja i česte intervencije policije usled pritužbi komšiluka, samo još dodatno doprinose razbijanju hipi komuna.

To je razlog zašto su mnogi napuštali ove komune već posto su razvili narkomanske navike, a u nedostatku psihodeličnih droga mnogi od njih su postali zavisnici od heroina – koji je bio sve prisutniji na ilegalnom tržištu narkotika. To je dovelo do raslojavanja hipi pokreta, samo najuporniji su ostajali u hipi komunama i tada se više nisu razlikovali od mnogobrojnih religijskih zajednica (karakterističnih po osobenom i zatvorenom načinu života) i izgubili su onu čar po kojoj je hipi pokret bio prepoznatljiv u svetu, dok su drugi postajali hipsteri najrazličitijih vrsta, uglavnom zavisnici (alkohol, droga) i česti posetioci kolektivnih prihvatilišta i psihijatrijskih ustanova. Ogromna većina umerenijih hipika se zapravo vratila starom načinu života ili je hipi stil pokušala da uskladi sa postojećim životnim formama, a što je dobrim delom uticalo na razvoj sitnog preduzetništva i stvaranje kreativne industrije (butici polovne odeće, prodavnice makrobiotičke hrane, agencije za izradu natalnih karti itd.).

To je možda razlog zašto je Formanova Kosa delovala poput savremene bajke u trenutku kada se pojavila, krajem 1970-ih. Tako je brodvejski mjuzikl doživeo ekranizaciju i na filmu, mnogo godina pošto je osvojio srca publike širom sveta. Kritika malograđanskog licemerja i pacifistička ideologija su utkane u osnovnim sukobima između Kloda i Bergera, dvojice glavnih protagonista ovog komada, a radnja filma kulminira tragičnom situacijom koja nastaje kao posledica zamene uloga, na kraju filma. Ali dublje posmatrano, ovaj film pokazuje na koji način se zajednička borba može artikulisati i kao forma kolektivnog iskustva. Nasuprot modela, koje simbolizuje militaristički kapitalizam, su iskustva i ona protestvuju protiv malograđanskog licemera i militarističke politike. Naravno, reč je o iskustvima življenja u zajednici jednakih i slobodnih individua, kako je u filmu predstavljena hipi zajednica. U tom smislu je Forman još jednom pokazao zadivljujući umetnički talenat.

Ostala nam je još jedna tema koju treba da istražimo. Ona je vezana za odnos između televizije, filma i samog života. U filmu I konje ubijaju zar ne, data je snažna kritika američke industrije zabave, koja primorava ljude da besomučno igraju na podijumu i po nekoliko sati bez odmora, samo da bi zaradili novac za pristojan život. U takvoj situaciji podijum se pretvara u bezpoštednu borbu za golo preživljavanje – što podseća na zakone slobodnog tržišta – a uspevaju samo oni koji su život ogolili i poslednjih iluzija. U toj stravičnoj situaciji mnogi od njih neće biti u stanju da podnesu psihični pritisak, a neki će u očaju izvršiti i samoubistvo. Odnos između života i filma stavlja se u pitanje Bogdanovićevim ostvarenjem Mete. Razlika između života i filma se gubi onog trenutka kada televizija preuzima odgovornost da o nasilju na ulicama izveštava direktnim putem. U takvom slučaju svako je potencijalni glumac i svako može postati medijska zvezda. Već sa novim talasom se od glumca očekuje da glumi sebe, što je paradoksalno, ali sada televiziji polazi za rukom da i stvarne životne situacije pretvori u film. Upravo zbog toga i funkcija filma treba da se promeni i on više ne može da sledi samo narativnu formu priče, to televizija radi ubedljivije, nego je potrebno da on postane samoreferentan – što je nova uloga autorskog filma. Televizija je možda u stanju da podražava filmski medijum – slično kao što je to film činio sa fotografijom – ali upravo zbog toga i sam film mora da se promeni i da zauzme kritički stav prema televiziji. To upravo čini Bogdanović kada, u zavšnim scenama filma Mete, u središte pažnje postavlja zaboravljenu filmsku zvezdu da uhvati uličnog nasilnika, i na taj način odigra možda poslednju ulogu, ne samo na filmu nego i u stvarnom životu – između kojih je razlika gotovo nestala.

Na tom saznanju stvara i Altman svoje remek-delo: Nešvil. Filmska naracija se ovde razbija nizom nepovezanih slika, a čija je funkcija u tome da filmu obezbede kritičku distancu u odnosu na prikazanu stvarnost. Tek sa te pozicije film je u stanju da razbije ustaljene šablone i zasnuje novu filmsku sliku. To je razlog zašto je parodiranje slikom kod Altmana zapravo čišćenje terena i pripremanje filma za novi svetski događaj. Preipitujući svaki šablon ponaosob (od Američkog sna do demokratije), Altman stvara mogućnost da se napuste ustaljeni stereotipi i zasnuju novi filmski izrazi. Ali, Altmanu samom to ne polazi za rukom, budući da je njegovo osnovno načelo dekonstrukcija (unutrašnja razgradnja) vladajućih stereotipa.

II

Novi Holivud je dostigao vrhunac u suprotstavljanju filma i televizije. Nasuprot televizije, koja stvara modele, film mora prikazivati iskustva. Iskustva su neponovljiva i nesvodiva na modele. Ovde treba imati u vidu da iskustva ne znače nužno neku autentičnost, koju sistem danas sve više koristi u svrhu proizvodnje modela, nego se ovde pre svega radi o zajedničkim problemima koji se konstituišu i kao kolektivna iskustva. A na osnovu toga moguće je tek izgraditi i neku novu politiku.

Od početka 1980-ih, zahtevi tržišta sve odlučnije utiču na filmsku produkciju, a imperativi da se bude konkurentan televiziji su sve jači, tada nastaju veliki filmski projekti koji afirmišu ratne, avanturističke, horor i sf sage. Sve to je bilo uvod u ono što danas poznajemo pod imenom postmoderni Holivud (visoka produkcija i distribuja blokbastera). Ipak, nisu svi tako brzo zaboravili ovu alternativnu filmsku scenu. Novi Holivud je dosta uticao i na evropske autore, Vendersa na primer, ali i na pojedine američke: Džarmuša, Linča, Kronenberga itd. Vendersova i Džarmušova opsesija pojedinačnim lutanjima, Linčova paranoidno-šizoidna prekidanja filmske slike, Kronenbergova postajanja fašizoidnim kreaturama, u mnogome duguju nasleđu novog Holivuda. Linč je čak pokazao da i detektivi mogu nestajati, u vreme kada su u Latinskoj Americi nestajali istaknuti pojedinci. U trenutku kada je država izmislila način da doskoči informativnim medijima – ukidali su se koncentracioni logori koje je lako pronaći, ali su zato pojedinci nestajali bez traga – i na taj način prisvajala terorističke metode borbe protiv terorista, u tom trenutku su u Linčovim filmovima počeli da nestaju agenti i nije im se nikako moglo ući u trag, pri čemu je sam nestanak zamaskiran aluzijama o nečastivom, a poznato je da je i Bulgakov koristio sličan postupak da bi demaskirao totalitarnost sovjetskog socijalizma.