Novi Holivud

Jedno kolektivno iskustvo (prvi dio)

I

Krajem 1960-ih, formira se kinematografski izraz poznat pod nazivom novi Holivud. Šta zapravo predstavlja ovaj fenomen? Treba imati u vidu da novi Holivud nije samo jedan umetnički pravac savremene kinematografije, nego ova sintagma služi i tome da se označi izvesna transformacija Holivuda u domenu filmske produkcije. Zbog toga je neophodno čitaocu skrenuti pažnju na nekoliko suštinskih aspekata ovog problema. Najpre je potrebno videti o kakvoj se transformaciji ovde radi. O klasičnom Holivudu možemo da govorimo kao o periodu dominacije studijskog snimanja. Taj period traje od osnivanja Holivuda (početak XX veka i pojava nemog filma), do kraja 1960-ih godina, odnosno, do pojave novog Holivuda. U tom periodu Holivud je izgradio prepoznatljiv filmski izraz: filmovi se snimaju u skupim i renomiranim studijima, realizovani uz pomoć afirmisanih sineasta i čuvenih filmskih zvezda. Tada nastaju i poznata imena svetske kinematografije: Dejvid Grifit, Čarli Čaplin, Fric Lang, Džon Ford, Frank Kapra, Bili Vajder, Elia Kazan itd.

Bez ikakvog preterivanja može se konstatovati da je u tridesetim i četrdesetim godinama klasični Holivud doživeo svoj stvaralački vrhunac, za šta postoje i opravdani razlozi. Tada nastaje i novi filmski žanr: Crni film. Nesumljivo je da su filmovi klasičnog Holivuda dominirali na bioskopskim platnima i mnogo godina pre nego se propagandni film pojavio u Evropi početkom 1930-ih, od kada nezavisna filmska produkcija u Evropi opada, a holivudska beleži neprestani rast. Pored specifičnih društvenih uslova i uspona fašizma u Evropi, ovde u obzir treba uzeti i pogodniju klimu za stvaranje (studijska snimanja, veći izbor tema, labaviju cenzuru itd.), a koja je bila od presudnog značaja za mnoge evropske sineaste, koji su sa promenljivim uspehom svoje karijere nastavili u Holivudu. 

Budući da nastaje kao proizvod reproduktivne umetnosti, film je često primoran da ,,balansira” između tehničkog (zanatskog) umeća i istinskog umetničkog stvaranja. Ali to nije prokletsvo samo filma nego umetnosti kao takve. Ipak, ovaj rascep se dovodi do ,,krešenda” tek na filmu, a čini se da tehnički momenti isto tako čine njegov sastavni deo, a često mu čak prethode kao svojevrsni teorijski pristupi (filmski koncepti). Radi se o tome da i sama tehnička novina zahteva izvesnu inventivnost koja povratno utiče na formiranje filmskog jezika. Film jeste slika u pokretu, ali kao što je već pokazao Delez film nije samo slika-pokret već i slika-misao. Film je isto tako u stanju da proizvede stvarnost i da stvori novi tip slike. Kao slika i kroz slike, film je u stanju da progovori ne samo o sebi, nego i o stvarima koje ga okružuju: umetnosti, televiziji, politici itd. To dvoznačno poreklo filma (kao umetničkog i tehničkog medija), već dugi niz godina čini sastavni deo umetničke inspiracije.

Čini se da film kao umetničko delo uspeva samo tamo gde postoji dovoljno stvaralačke slobode za njegovu realizaciju. Iako je Holivud dominirao bioskopima tokom stogodišnje istorije filma, to ne znači da je on uvek bio bezrezervno otvoren za mlade talente i nove ideje. Daleko od toga da bude mesto istinskog filmskog stvaranja, Holivud je isuviše često znao da upropasti talente i ideje, a kroz njegovu bogatu istoriju prošao je veliki broj filmskih autora, a mnogi od njih su bili primorani na razne kompromise (poznata je sudbina Čaplina, koja po svemu sudeći nije bila nikakav izuzetak). Upravo zbog toga što se obraća masovnoj publici, film nije isključivo predmet umetničkog stvaranja nego često zna da bude i zabava za dokonu masu. To posredovanje između industrije zabave i visoke umetnosti od sineasta često zahteva mnoga odricanja i brojne kompromise, a što povratno utiče na kvalitet filma i njegovu popularnost. U svetu kinematografije, a i šire, vlada uverenje da su autorski filmovi po prirodi ,,monotoni” i da nisu u stanju da zainteresuju mnogobrojnu filmsku publiku dok se, sa druge strane, filmovi za zabavu često pokazuju kao krajnje površni i preterano banalni. Naročito poslovne institucije, koje čine finansijsku potporu savremene kinematografije, robuju od predrasude da filmovi moraju slediti tržišnu logiku i ispunjavati mnogobrojne zahteve filmske publike. To je postmoderni Holivud dovelo u situaciju da reditelj više nema nikakvu slobodu u snimanju filmova, dok se filmovi prave proizvoljno i prema ubeđenju eksperimentalne filmske publike. To je razlog zašto film sve više postaje roba, a sve manje umetničko delo.

Daleko od toga da nam je namera da se sablažnjavamo nad ovom pojavom, koja i nije skorašnjeg datuma nego prati film od njegovog nastanka, želimo ukazati na to da je u jednom periodu svoje duge istorije Holivud bio mesto istinskog filmskog stvaranja. To se desilo čak dva puta u toku XX veka. Preduslov za to je bila autorska nezavisnost. Prvi put se to dogodilo tridesetih i četrdesetih godina XX veka dok se drugi put to događa sa novim Holivudom.

II

Šta zapravo predstavlja umetnička sloboda, pa samim tim i film kao njen proizvod? Kao što je prema Kantu autonomija volje pretpostavka kategoričkog imperativa – da bismo mogli postupati prema zakonu koji donosimo nužno je da i sami budemo slobodni – tako je i ovde autonomija umetničkog stvaranja neophodan uslov za nastanak filma kao umetničkog dela. Ranije je bilo reči o tome da vrhunac filmskog stvaranja klasični Holivod dostiže u periodu bujanja propagadnog filma u Evropi, početkom 1930-ih godina i kasnije. U tom trenutku Holivud je jedino mesto u kom sloboda sineaste može da dođe do željenog izraza. Daleko od toga da je Holivud bio mesto apsolutne slobode filmskog jezika – čini se da ovde nije ni vreme ni mesto da otvaramo pitanje cenzure, niti da ističemo sve moguće prepreke koje su stajale na putu nezavisnoj filmskoj produkciji u Holivudu – nego samo da naglasimo kako je minimum umetničke slobode neophodan da bi nastalo neko autorsko delo. Holivud između dva rata omogućavao je sineastama da dođu do svog umetničkog izraza, a cenu koju su za to morali platiti često je bila dosta niža nego u  drugim nacionalnim kinematografijama. Daleko od toga da je bio apsolutno otvoren za sve oblike eksperimentisanja, Holivud je u tom pogledu bio zasigurno najmanje zatvorena kinematografija. U prilog takve teze govori i činjenica da je Crni film nastao iz direktog susreta cenzurisanih gangsterskih trilera iz 1930-ih i nemačkog ekpresionizma.

Međutim, Holivud nije dugo opstao kao mesto slobode umetničkog izraza. Već posle Drugog svetskog rata prisutni su prvi znaci krize, a Holivud je tada u senci neverovatnog filmskog događaja: neorealizma. U periodu dok su vodeći sineasti Holivuda ulazili u vojne redove i ,,uživo” dokumentovali posvećenost, hrabrost i istrajnost Amerikanaca na frontu, dotle se u Italiji, neprijateljskoj i fašističkoj zemlji, spremao izuzetan filmski poduhvat. Za razliku od Nemačke, koja je već u prvim danima dolaska nacista na vlast filmsku industriju koristila u propagandne svrhe, Italija je relativno uspela da očuva autonomiju filmskog izraza i to posebno na planu dokumentarnog filma. I dok je ceo zapadni svet po završetku rata na bioskopskim platnima pratio ratne poduhvate američke vojske, koji su istovremeno bili i najava ekonomske dominacije Amerike, iznenada se u bioskopskim salama pojavio skroman doprinos italijanskog pokreta otpora.

Uvođenjem dokumentarne tehnike u igrani film i snimanje na stvarnim lokacijama uz učešće neprofesionalnih glumaca i naturčika, taj Roselinijev postupak nije mogao ostati neprimećen kod ljubitelja sedme umetnosti. Njihovo ushićenje je bilo tim veće što su otkrili da se iza Rozelinijevog imena krije ceo jedan pokret, kasnije nazvan neorealizam. Ne samo da je uveo znamenite tehničke novine, posle kojih filmove više nije bilo moguće snimati na stari način, nego je naorealizam na bioskopsko platno iznova postavio svu bedu i strahote rata, dokumentujući tako uzaludnost jednog ljudskog poduhvata. Nastao u isto vreme kada i egzistencijalizam, i neorealizam je težio za tim da predstavi svu bedu posleratnog sveta, suočenog sa strahotama rata i neizvesnostima preživljavanja u teškim socijalnim uslovima nakon njega (period obnove). I ne treba da nas čudi da će se upravo na filmu neorealizam i egzistencijalizam stopiti u jedinstvenu i neponovljivu filmsku sliku, u takozvani Antonionijev ,,unutrašnji pejzaž”.

Ali, oduševljen i uljuljkan ratnom pobedom Holivud kao da nije primećivao neorealizam. Istini za volju to nije činila ni Amerika, koja se odmah nakon rata upustila u novu bitku, samo ovog puta druge vrste. Hladni rat i blokovska podela sveta su bili na pomolu. Sve i da je hteo Holivud nije mogao ostati rezervisan u odnosu na ulogu koja mu je bila namenjena. Holivud sada postaje poprište ratnog sukoba i mesto sa kojeg progovara američka hegenomija. Makartizam je ime za nove potrese neviđenih seizmoloških razmera u američkoj filmskoj industriji. Evropa je oslobođena propagantnog filma baš u trenutku kada se u Americi rađala nova propaganda: bauk komunizma počinje da kruži Amerikom, a njegov ogorčeni zastupnik postaje senator Makarti. U tom periodu se stvaraju veliki filmski poduhvati, obeleženi uglavnom istorijskom tematikom, kao i klasični vestern, triler (crni film), komedija i mjuzikl.

Čini se da neorealizam ulazi prilično kasno u američke bioskope i to pre svega zahvaljujući Kasavetisu, tek krajem 1950-ih. Ono što iznenađuje jeste okolnost da se u Americi razvija jedna nova generacija mladih (tzv. ,,bejbi bum”), kojoj evropski film posvećuje punu pažnju, dok u Holivudu o tome nema ni pomena. Tek će novi Holivud, krajem 60-ih, početi da otvara tu temu, kada će supkulture mladih doći do svog prava i na bioskopskom platnu. Šta se dešava u tom periodu sa filmom u Evropi? Neorealizam je bio inicijalna kapisla evropske kinematografije. Oduševljenje neorealizmom je bilo toliko da su, već početkom pedesetih, mnogi autori standardizovali neorealističke tehnike snimanja. Prednosti neorealizma su bile i u tome što je zahtevao mnogo manji buđet za snimanje filmova, što je mladim ljudima davalo veće šanse da učestvuju u njegovoj realizaciji, bilo kao glumci ili asistenti na snimanju. Film nije gubio na kvalitetu, naprotiv, postajao je sve osobeniji i stilski doteraniji, a mogućnosti improvizacije i ekperimentisanja su bile mnogo veće nego u studijskom prostoru. Usponu neorealizma su puno doprinele i ratne okolnosti, nedostatak novca i posleratna oskudica, koje su i same često iziskivale od sineasta dovitljivost i snalaženje. Improvizacija je permanetno podsticala inventivnost, a sineasti su se sve više okretali eksperimentisanju.

U tom periodu je i država veoma mnogo ulagala u film, subvencionirajući radove mladih autora. Početkom 1950-ih, film je još uvek predstavljao uticajan medijum i država je imala velikog interesa da investira u njega. Već sredinom šezdesetih situacija će se drastično izmeniti, dok će televizija stvoriti uslove da država mnogo efikasnije bude prisutna u svesti svojih građana. To će dodatno uticati na ekspanziju autorskog filma, svrha televizije je sve više da zabavi i razonodi, dok će se ozbiljnije teme ostavljati autorskom filmu. Novi talas je bio presudan za dalju afirmaciju evropske autorske kinematografije. Kombinujući dokumentarnu tehniku sa prednostima neorealizma, oslobađajući montažu i razbijajući postojeće klišee, novi talas je težio za tim da artikuliše i životni stil generacije mladih. Iako nije bio dugog veka, stvarni značaj novog talasa za evropsku kinematografiju može da se proceni tek ukoliko se sagledaju njegovi uticaji na nacionalne kinematografije toga doba. Novi talas postaje prava filmska moda nacionalnih kinematografija (Poljske, Mađarske, bivše Čehoslovačke i Jugoslavije, Velike Britanije, Zapadne Nemačke itd.), a gotovo da nema poznatijeg autora koji u tom periodu nije snimio bar jedan film ovog tipa.

Šta se u tom periodu dešava u Holivudu? Holivudski filmovi i dalje dominiraju bioskopskim salama, ali njima sada nedostaje realnosti i osobenog autorskog pečata koji krasi evropsku kinematografiju. To je razlog zašto se klasični Holivud sve više okreće popularnim i zabavnim temama (komediji i mjuziklu), istorijskim spektaklima, trileru, klasičnom vesternu itd. Žanrovi ovog tipa više doprinose očuvanju holivudskog ,,imidža” u svetu (,,fabrika za proizvodnju snova“), nego što su u stanju da prikažu stvarno stanje američkog društva. Dakako, krajem 1950-ih stanje stvari se menja, a posledice dugogodišnje vladavine Makartizma postaju sve očitije. Umesto fabrike snova na delu je neko košmarno raspoloženje, čiji je smisao u tome da u celini razbije mit o Američkom snu.  Autori kritičkog filma u potpunosti su pripremili teren za pojavu jedne nove filmske teme. Sve to će biti samo uvod u potpunu transformaciju klasičnog Holivuda. Šta se bitno dešava u tim godinama?

Nezaobilazna tema tih dana su bili svakako studentski protesti. Oni su zapravo ukazali na nekoliko problema. Mnogima je tada postalo jasno da generacije mladih predstavljaju sve ozbiljniju snagu društvenih promena. Sovjetska intervencija u Čehoslovačkoj najavila je novi talas policijske reakcije u Evropi. U Zapadnoj Namačkoj to vodi stvaranju urbane gerile (RAF – Rote Armee Fraktion – Frakcija Crvene Armije: Bader-Majnhof grupa, 1970). U Velikoj Britaniji će to dovesti do razvoja supkulture (tediji, modovi, rastafarijanci, pankeri itd.). Reakcija na studentske proteste i njihove zahteve u Evropi je bila mnogo jača nego u SAD-u. Naravno, ni tamo ona nije izostala, ali su zahtevi studenata ovde bili povezani oko konkretnog pitanja (Rat u Vijetnamu), što im je davalo javnu satisfakciju i omogućilo im veću podršku u širim društvenim krugovima. Sa druge strane, studentskim protestima u SAD-u je prethodila pojava kontrakulture (bitnici i hipici), čiji je centar okupljanja bio lokalizovan u gradskim četvrtima Njujorka i San Franciska (Grinič Vilidžu i Hejt-Ežberiju).

Nastanak kontrakulture u SAD-u je u tesnoj vezi sa takozvanom ,,bejbi bum” generacijom, koja stasava nakon rata, odbijajući da prihvati kulturne obrasce roditelja, i traga za vlastitim životnim stilom. Rast životnog standarda, u 1950-im, dovodi do porasta srednje klase i upravo sa te strane se regrutuju mlade generacije, koje protestvuju protiv životnih navika svojih roditelja. Nekoliko elemenata je činilo zajedničku tendenciju hipi-pokreta: sklonost rokenrol muzici i izolovanom životu u prirodnim zajednicama (hipi-komunama), kao i upotreba narkotika (marihuana, LSD, maskalin itd.). Neformalni naziv ,,deca cveća” hipici su koristili sa namerom da ukažu da se protiv rata ne treba boriti njegovim sredstvima, nego jačanjem međuljudskih odnosa i mira u svetu, odatle i maksima: ,,vodite ljubav a ne rat”. Iz razloga što je pacifizam činio sastavni deo kontrakulture, interesovanje za istočnjačke religije (Jogu, Budizam itd.) je bilo u stalnom porastu, kao i želja da se putem droge preobrazi sopstvo i promeni svet, na tragu Hakslijevog uverenja da treba otvarati nova ,,vrata percepcije”. U toj nameri da se suprotstave zapadnom svetu nenasilnim metoda, hipici su otišli u drugu krajnost, reafirmišući stara znanja (astrologija) i rituale primitivnih i omraženih religija (magija, satanizam itd.).

Hipici su veoma rano došli u sukob sa pokretom za prava crnaca, smatrajući da smisao emancipacije nije u tome da nas približi zapadnom konzumerizmu – čemu je, po njihovom mišljenju, težio ovaj pokret – nego da nas oslobodi od njega. Sukobi ove vrste će u Americi imati tendenciju da studentski pokret podele po rasnom osnovu, što će dovesti do toga da se veoma brzo izdvoje ekstremni pokreti (Crni panteri), koji će zagovarati nasilne metode borbe protiv sistema i sa kojima će se sistem na isti način obračunati, i oni manje ekstremni, koji će težiti za tim da bunt mladih kanališu u sistemskim i legalnim okvirima, kao protest protiv Rata u Vijetnamu i kao borbu za legalizaciju ,,lakih droga”. Reakcija sistema će se takođe podeliti na dva fronta, nasilnim metodama će se sistem boriti protim ekstremista, a manje nasilnim metodama protiv legalista. Manje nasilne metode su uključivale ,,pojačan oprez” policije prilikom provere lica za koja se pretpostavlja da su konzumirala narkotike, kao i neformalni konsenzus sudova oko toga da se u takvim okolnostima osuđenjenima trebaju davati maksimalne kazne. Izdvajanje ekstremnih struja iz studentskog pokreta i marginalizacija disidenata (kroz borbu protiv narkotika), to je bio osnovni princip kojim su se rukovodili represivni državni mehanizmi. Represija sistema se odvija u institucionalnim okvirima, a sistemu su bila stavljena na raspolaganje sva moguća institucionalna sredstva: od policije i sudova do mentalnih ustanova.

Ipak, pobeda reakcije nije bila potpuna, budući da je postojalo jedno polje na kojem su demonstranti izborili pobedu. Činilo se da je većina Amerikanaca smatrala da se Rat u Vijetnamu mora završiti. Utisak da je reakcija izborila pobedu postaje još slabiji ukoliko se uzmu u obzir i sve posledice do kojih su studentski protesti na kraju doveli. Najznačajnija pouka koju je sistem izvukao iz ovih protesta bila je ta da se i sam treba menjati. Protesti nisu uspeli da ispune očekivanja mnogih, ali je sistem našao načina da određene zahteve kanališe u smeru koji će biti najmanje poguban za njega. I dok se borba protiv totalitarizma nastavljala, sada je bilo potrebno sprovesti demokratizaciju i u vlastitim redovima. Taj zadatak na sebe preuzima novi ekonomski koncept: neoliberalizam. Borba se sada nastavlja novim sredstvama, na polju ljudskih prava, u legalnim tokovima i putem NGO-a. Hipi pokret je nastavio da postoji, odgurnut i izolovan na marginu društva, u obliku malih zajednica – koje se više nisu mogle razlikovale od prirodnih i kulturnih rezervata (verskih, rasnih itd. – a to je već bilo u duhu američke demokratije i u skladu sa pravilima izolacije i segregacije u getima) – ili kroz supkulturu hipstera i marginalaca Los Anđelesa i San Franciska, većina njih su bili povremeni ili stalni posetioci mentalnih ustanova (beskućništvo, bolesti zavisnosti itd.).

Upravo u tim društvenim kretanjima, od kontrakulture i studenstkih protesta do reakcije sistema, nastaju teme koje će obeležiti pojavu novog Holivuda. Novi Holivud izlazi iz studijskog prostora i snima na stvarnim gradskim lokacijama, a najčešće obrađuje teme iz života radnika, provincijalaca, marginalaca itd. Njegove likove odlikuje psihička i egzistencijalna nesigurnost, nomadski stil života i individualna patnja. Oni su marginalizovani iz različitih razloga, nekad sopstvenom voljom (Par lakih komada), nekad voljom sistema (Goli u sedlu), a nekad i samo zato što žive u provincijalnoj sredini (Poslednja bioskopska predstava). Male životne forme i privremeni susreti prekinuti nekom individualnom tragedijom, čine okosnicu kinematografije novog Holivuda, koja je oko sebe okupila mnogo mladih autora – neki od njih su se afirmisali u evropskoj kinematografiji (Forman, Polanski itd.), radu na televiziji (Šlezinger, Polak itd.) dok mnogi od njih nisu bili ništa drugo do ,,mladi talenti”.

U tom trenutku Holivud je ponovo postao centar nezavisne filmske produkcije. I dok se u Evropi rađala reakcija, u Americi se otvorala mogućnost da se o tim revolucionarnim danima progovori jezikom filma. Holivud je ponovo postao mesto istinskog umetničkog stvaranja. Ali kao i sve u životu ni ovaj period filmskog stvaralaštva nije trajao dugo. Već krajem 1970-ih, reakcija je mesto ponovo pronašla na filmu. Paralelno sa tom pojavom i zakoni tržišta počinju da diktiraju uslove filmske produkcije. To dovodi i do propasti malih i nezavisnih filmskih kuća, a od filmova se zahteva da postanu sve konkurentniji televiziji – mnogima se već tada činilo da je Holivud izgubio tu tržišnu utakmicu. To je razlog zašto se sada snimaju veliki epski spektakli, avanturističke, horor i sf sage. U tom pogledu će tri imena sve više dominirati Holivudom: Stiven Spilber, Frensis Ford Kopola i Džordž Lukas. Male i tragične životne priče smeniće veliki epski spektakli. Film neće izgubiti na kvalitetu, ali će novi Holivud izgubiti mnogo na slici koja ga je proslavila. Još jedan veličanstveni filmski događaj u istoriji kinematografije će se završiti. Filmski kritičari će iz toga izvlačiti zaključke, a Istoričari filma će na tome graditi svoje teorije. Najveći gubitnici biće opet ljubitelji autorskog filma. Još jedna bioskopska prestava je završena. Kao i uvek ostaje tuga da se svetlost filmskog projektora zauvek ugasila. Međutim, tu nije bio kraj Holivuda. To je bilo uvod u novu transformaciju Holivuda: u tzv. posmoderni Holivud visoke produkcije i distribucije blokbastera. 

NASTAVIĆE SE